(Articolo pubblicato su Alias)

I said a hip hop a hippie to the hippie/to the hip hip hop, you dont stop/a rockin to the bang bang boogy say upchuck the boogy/to the rhythm of the boogity beat. Quando nell’autunno del 1979 le note di Rapper’s Delight furono diffuse dalle casse delle radio dell’area di New York, scatenarono un vero e proprio shock nella cultura popolare statunitense. Il pubblico venne travolto da una sorta d’isteria collettiva e l’industria musicale, impreparata per ciò che avvenne, si risvegliò dal proprio torpore. La base di Rapper’s Delight rubava il giro di basso al tormentone disco dell’estate, Good Times degli Chic, e fu incisa in studio in un solo giorno da sessionmen che simularono il quick mix dei DJ del Bronx, producendo un groove di 16 minuti che impazzò nelle radio e nei club.

Big Bank Hank, Wonder Mike e Master Gee, i tre MC che componevano la Sugarhill Gang, furono affiancati per la prima volta ma, per un sodalizio che sarebbe durato per l’intera produzione musicale del gruppo, da tre musicisti come il bassista Doug Wimbish, futuro membro dei Living Colour, il chitarrista Skip McDonald aka Little Axe e il batterista Keith LeBlanc. Come ricorda lo stesso Wonder Mike: “L’incontro avvenne di venerdì e il lunedì successivo erano già tutti negli studi dell’etichetta pronti ad incidere il pezzo. Rapper’s Delight è stato registrato in un solo giorno; poche ore per registrare la base, sulle note di Good Times degli Chic, e il rap fu realizzato in un’unica incisione”. L’unica frase scritta di un pezzo composto per lo più da improvvisazioni in rima è l’intro in cui Wonder Mike recita: “Quello che stai ascoltando non è un test, stiamo rappando su un beat...”, anticipando al mondo quella rivoluzione musicale che l’avrebbe investito da lì a breve. Le contagiose rime dei tre rapper della Sugarhill Gang ipnotizzarono il pubblico statunitense presentando per la prima volta un singolare abbinamento di parole e musica. Ma chi erano la Sugarhill Gang? Sebbene il gruppo sembrasse esser totalmente sconosciuto nel Bronx, le rime di Rapper’s Delight così come la base musicale non lo erano affatto! Le improvvisazioni utilizzate dai 3 MC della Gang erano il rifacimento quando non la scopiazzatura delle più popolari routine sciorinate dagli MCs del Bronx durante le jam. I tre rapper amatoriali non solo non si erano mai esibiti ma non avevano neanche gli skills per crearsi un proprio repertorio così copiarono e plagiarono. Grandmaster Caz dei Cold Crush Brothers e Raheim dei Furious 5 avrebbero dovuto leggere il proprio nome tra gli autori e godere delle royalties milionarie del pezzo. Nonostante tutto ciò, il disco vendeva migliaia di copie al giorno entrando di prepotenza nelle classifiche in tutto il mondo.

A distanza di trent’anni dalla pubblicazione di Rapper’s Delight, ad opera della Sugar Hill Records, etichetta di proprietà dei veterani del soul-funk Joy e Sylvia Robinson, possiamo affermare senza dubbio alcuno che quel singolo ha cambiato le sorti della nascente cultura Hip Hop portandolo senza mediazioni dalla dimensione underground a quella mainstream. L’intuizione di Sylvia Robinson infatti si rivelò vincente. Rapper’s Delight fu un successo enorme: conquistò le classifiche americane per diventare il dodici pollici più venduto al mondo. La pubblicazione del singolo scardinò l’ordine sociale, le gerarchie e le dinamiche dell’Hip Hop così com’era stato conosciuto fino a quel momento. Rime divertenti, da festa, su una base disco rappresentarono la scelta ideale per far conoscere l’Hip Hop al di fuori del Bronx dove le reazioni più diffuse furono di indignazione e la rabbia. Rapper’s Delight, formalizzando il ruolo del rapper all’interno della subcultura newyorchese, creò le premesse per la nascita di un nuovo eroe culturale rapper, spostando l’attenzione dal DJ all’MC. Ma non solo…

L’intuizione di Sylvia Robinson

A posteriori, è perfettamente sensato che un gruppo senza storia, senza nome, con rime rubate – la definizione stessa di una crew senza stile – abbia inciso quello che sarebbe diventato il primo successo rap a livello internazionale. Quando i tre anonimi rapper della Sugarhill Gang incisero Rapper’s Delight per un’etichetta nera indipendente di proprietà di Sylvia Robinson, non avevano aspettative a cui rispondere, non avevano una reputazione da mantenere, non avevano un pubblico da soddisfare e non avevano nulla da perdere in caso di insuccesso!

Lungi dall’esser veterani della scena, erano un gruppo creato a tavolino dall’astuta Sylvia Robinson. Sylvia cercava da tempo MC disposti a incidere su vinile quelle performance in rima che animavano i party e le serate nei club e che li avevano resi delle celebrità della scena musicale underground, ottenendo per lo più risposte scettiche dai pionieri del genere come Lovebug Starski, DJ Hollywood e Grandmaster Flash. Sylvia Robinson si era innamorata dell’MCing la sera della festa del suo compleanno all’Harlem World. Lovebug Starski era ai piatti e il suo stile rapì completamente Sylvia che era stata anche lei una cantante: conosciuta con il nome di Sylvia Vanderpool, aveva registrato come Little Sylvia per la Savoy Records, arrivando al successo con Love is Strange nel duo Mickey & Sylvia; in seguito si era messa negli affari aprendo un locale nel Bronx, il Morrocco Club, e creando una serie di etichette discografiche – All Platinum, Turbo, Stang, Vibration e Sugar Hill Records.

Una quantità sorprendente di dischi della All Platinum e delle etichette collegate era rappresentata da cantanti eccentrici. L’etichetta pubblicò anche una serie di monologhi di artisti come Dave Baby Cortez e Enoch Gregory e diede spazio a un gruppo che imitava i Last Poets chiamato Universal Messengers, i cui dischi uscirono su etichetta Turbo. Forse questo atteggiamento liberale nei confronti dello stile vocale aveva avvicinato Sylvia al rap (così l’attività degli MC venne chiamata dopo Rapper’s Delight). Inoltre, la pubblicazione nell’estate del 1979 di King Tim III (Personality Jock) come B side del singolo pubblicato dalla Fatback Band, gruppo funk di Brooklyn, aveva creato qualche apprensione nella Robinson, che desiderava esser la prima a commercializzare un genere di cui aveva intravisto l’enorme potenziale economico.

Fino al 1979, la scena aveva sviluppato una complessa rete di comunicazione grazie a cui i nastri registrati dai DJ, riprodotti nelle strade dai potenti ghetto blaster – i famosi registratori portatili grandi come valigie – circolavano in tutta New York. Il sound hip hop stava sconfinando, grazie ai nastri spediti ai parenti fuori città e portati oltre oceano dai militari. Nel Bronx, i taxisti, memori dei macchinisti dei treni che anni prima avevano distribuito i dischi blues, contribuirono ad alimentare il mercato delle cassette.

Rapper’s Delight passò dalla scena hip hop underground di New York alle radio nere, scalando l’American Top 40 per esplodere successivamente come successo mondiale. Si arrivò al punto che nella sola New York si vendevano oltre 75.000 copie la settimana e la neonata etichetta indipendente era in guai seri poiché non riusciva a coprire la domanda. Joey Robinson ricorda a distanza di anni il successo del disco: “La gente faceva la fila fuori dai negozi e non riuscivamo a rifornirli perché il disco vendeva troppo in fretta. La gente continuava a chiamare le stazioni radio, che dopo un po’ si rifiutarono di mandarlo in continuazione. Annunciarono le ore in cui veniva suonato il pezzo in modo da calmare il pubblico e liberare i centralini”.1

Nel 1979 la scena disco era al tramonto e le etichette discografiche avevano grosse difficoltà a livello creativo ed economico. La canzone più popolare nelle classifiche statunitensi era una collaborazione tra Donna Summer e Barbra Streisand, No More Tears (Enough is Enough). Rapper’s Delight rappresentava una novità sensazionale per il mercato musicale dell’epoca ma per la gente del Bronx era una vergogna. Così commenta Grandmaster Flash, numero uno indiscusso della scena con i Furious Five: “Nel 1979 uscì questo pezzo. Mi capitò di sentirlo alla radio e mi dissi: aspetta un minuto, questo non è AJ, non sono gli L Brothers. Non è Herc, non è Bam, non è
Breakout. Chi sono questi tizi? Saltò fuori che erano del New Jersey. Mi chiedevo come facessi a non conoscerli dato che ero particolarmente attento alla scena hip hop, almeno ai gruppi più bravi, capisci? Questo gruppo era formato da tre persone. Uno di questi era il buttafuori che lavorava in un club dove suonava Herc, che rappava rime di Grandmaster Caz e le aveva incise su disco. E gli altri due? Non avevo la benché minima idea di chi fossero”.2 Nessuno sapeva chi fossero. Proprio per questo erano perfetti per condurre l’hip hop nel reame del pop.

Rapper’s Delight cambia la scena hip hop

Il successo sensazionale di Rapper’s Delight trasformò la scena hip hop all’improvviso. Com’è facile immaginare, artisti e case di produzione si affrettarono a stringere accordi con l’obiettivo di realizzare profitti fino a qualche giorno prima impensabili. Nel giro di pochi mesi, i principali gruppi incisero una serie di 12 pollici per etichette indipendenti nere. I Funky 4 Plus One More e i Treacherous Three firmarono con la Enjoy Records di Bobby Robinson. Le Sequenze firmarono con Sylvia Robinson. Afrika Bambaataa si accordò con Paul Winley. Due etichette reggae del Bronx, Wackies e Joe Gibbs Music, pubblicarono singoli rap mentre Kurtis Blow fu il primo artista a firmare per una major, la Mercury, per realizzare due successi come Christmas Rappin’ e The Breaks. E per finire Flash and the Furious Five firmarono con Bobby Robinson.

Ci volle un manipolo di imprenditori indipendenti (e spesso sfruttatori) per intravedere le potenzialità commerciali derivanti dal trasferimento dell’hip hop su vinile. Erano tutti esperti nell’accoppiata musica-soldi fin dagli anni cinquanta: molti di loro, poi, odiavano la disco, e questo li aveva tenuti lontani da un mercato molto redditizio; molti videro nell’hip hop una prosecuzione della tradizione culturale precedente, soprattutto delle armonie vocali che i gruppi doo woop eseguivano agli angoli delle strade.

Ciò che stava accadendo era un cambiamento epocale. Non solo per il passaggio dall’underground al mainstream e al successo internazionale che, a ben vedere, era l’unico elemento positivo: Rapper’s Delight aveva fatto conoscere il rap al mondo intero. Quella trasformazione stava cambiando radicalmente le dinamiche che avevano regolato sino a quel momento la scena underground. Il DJ, icona del ghetto fatta oggetto di culto e con un proprio seguito, passò all’improvviso in secondo piano, passando il testimone all’MC. I DJ smisero all’improvviso di essere il fulcro vitale della festa. La nuova industria del rap non aveva posto per loro, se non come consulenti per spiegare alla house band come emulare lo spirito delle loro routine ai piatti. L’esperienza delle performance live, l’interazione continua tra DJ, MC e pubblico, venne trasformata in produzioni della durata di quindici minuti per incidere dischi e, in seguito, in versioni radiofriendly della durata di circa tre minuti. La pubblicazione di Rapper’s Delight ebbe conseguenze importanti e segnò la fine dell’hip hop così com’era conosciuto nel Bronx. L’hip hop venne raffinato come lo zucchero, il suo sapore fu diluito per compiacere il gusto di segmenti sempre più ampi di mercato.

Quando i gruppi rap fecero il loro esordio su vinile, i risultati furono spesso deludenti. Gli MC del Bronx cercarono di interpretare e riproporre nelle registrazioni in studio l’esperienza e le routine dei loro spettacoli live, senza riuscire nel loro proposito. Quelle rime amate dal pubblico su vinile suonavano banali. Era prevedibile; le performance live si basavano su diverse componenti: le improvvisazioni degli MC, le tecniche  ipnotizzanti dei DJ e l’interazione con il pubblico; dopo tutto, gli MC stavano sul palco per accompagnare il DJ, il re del party al servizio del pubblico, che invece nelle produzioni su disco scompariva del tutto. I tre rapper amatoriali della Sugarhill Gang, per esempio, non avevano mai avuto un DJ. Nata in un pomeriggio nella casa dei Robinson nel New Jersey, la Sugarhill Gang era una creazione da studio che non si era mai esibita dal vivo.

Rapper’s Delight sembrava essere stata creata con l’obiettivo esplicito di realizzare un successo internazionale, perfettamente accessibile a gente che non sapeva nulla dell’hip hop né del Bronx. Se un disco come Rapper’s Delight riuscì a conquistare le classifiche internazionali, Superappin’ di Grandmaster Flash and the Furious Five rappresenta il perfetto esempio di quanto la commercializzazione del fenomeno stesse iniziando a sgretolare lo spirito originario di quella cultura. Osannato come il re del quick mix, Flash non ha, su disco, la possibilità di dimostrare il suo stile come farebbe durante una festa. Invece del cutting di Flash, la house band interpola alla base uno dei suoi break preferiti, Five Minutes of Funk della Whole Darn Family, tentando di riprodurre i suoi trick. Per tutta la durata di Superappin’, la tensione tra ciò che l’hip hop rappresentava – una performance live con il DJ che dominava la scena – e ciò che sarebbe diventato – un prodotto registrato con i rapper come unici protagonisti – è palpabile. Dalla  pubblicazione di Rapper’s Delight, la tensione tra spirito originario e commercializzazione diventerà uno degli elementi principali di scontro per gli appartenenti all’hip hop generation.

I dirigenti dell’industria musicale realizzarono che l’esportazione dell’hip hop nel mondo avrebbe portato profitti milionari. Il numero delle crew aumentò in maniera spropositata, le fantasie da cameretta si trasformavano in sogni che contemplavano album di platino. Per i quindici anni successivi, l’hip hop si sarebbe trasferito dai centri comunitari e dai parchi alla dimensione dei club e, successivamente, a quella degli studi di registrazione. Le etichette indipendenti adottarono tecniche di marketing innovative per promuovere la cultura hip hop, nello specifico il rap, all’interno degli standard dell’industria musicale; impegnati a razionalizzare e sfruttare il nuovo prodotto – per comprendere, isolare, impacchettare e vendere la sua essenza. Non per tutti fu così. Alcuni artisti riuscirono meglio di altri a interpretare un diverso modo di scrivere testi per adattare le proprie rime al vinile ma la maggior parte non compresero appieno la transizione in atto, il passaggio dalle feste e l’improvvisazione allo studio e ai testi scritti.

La conquista del vinile non solo permise all’hip hop di evolversi verso un genere musicale a pieno titolo ma lo salvò da una precoce estinzione. Verso il 1979, dopo il picco d’interesse raggiunto tre anni prima, il Bronx stava vivendo ciò che Jazzy Jay definisce draught, penuria: un periodo in cui l’interesse per quella nuova cultura sembrava essere scemato. La partecipazione alle feste stava calando in modo vertiginoso e gli stessi DJ erano convinti che l’hip hop avesse fatto il suo tempo. “Se non eri della scena, non avresti saputo della penuria” afferma Jazzy Jay. “Verso il 1979 si stava esaurendo. Tutti pensavano che fosse una forma artistica giovanile in via d’estinzione. Dominava la disco crossover, le platee stavano voltando le spalle all’hip hop, preferendogli sonorità più seducenti. La gente si stava buttando di nuovo sul RnB e sulla scena dei locali in stile disco. Tutti volevano fare i sofisticati, avevano chiuso con l’hip hop: ‘Oh, stronzate per ragazzini, non voglio avere più niente a che farci.”4

Oltre a salvare la scena delle aree periferiche, i dischi hip hop ebbero un impatto fondamentale in tutto il mondo: quando la gente lo sentì, capì di trovarsi davanti a un linguaggio musicale completamente nuovo. C’era ovviamente una forte curiosità per il luogo in cui questa musica aveva avuto origine, pochi erano però disposti ad avventurarsi in un edificio abbandonato del Bronx per vedere l’hip hop nel suo habitat naturale, perciò esso si spostò gradualmente dalla periferia verso il centro.

Note
1 Jim Fricke, Charlie Ahearn, Yes Yes Y’All, cit., p. 185.
2 Ivi, p. 188.
3 Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, cit, p. 132.
4 Bill Brewster, Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life, cit., p. 297.